Bruno Tolentino: imitação e criação (1998), por Ivan Junqueira

JUNQUEIRA, Ivan. “Bruno Tolentino: imitação e criação”. In: ___. O Fio de Dédalo. Ed. Record, 1998, pp. 90-9.

1

            Bruno Tolentino, autor de Anulação e outros reparos (São Paulo, Massao Ohno, 1963.), foi escolhido para encerrar nosso artigo (O artigo em pauta, publicado sob o título de “Bienal poética” em Cadernos Brasileiros nº 32 (nov./dez. 1965), inclui a análise de outros oito poetas que estrearam em livro no biênio de 1963-64.). Tal escolha, entretanto, não se deve ao acaso, e sim ao fato de seu livro não somente estar muito acima dos demais, como também oferecer substância poética capaz de, em plano superior ao da presente abordagem, desafiar – e até mesmo confundir – a argúcia (pouca) do crítico. Assim, concluímos um trabalho que, se não chegou a vingar, tem a seu favor o mérito de saudar um grande poeta. Contrariamente às nossas intenções, não poderemos inventariar aqui os elementos necessários à elucidação de um dos problemas nodais de Anulação e outros reparos, ou seja, o da autonomia criadora de seu autor. Onde começa e acaba a poesia de Bruno Tolentino, e a partir de que momento – transmudada por habílima alquimia verbal – nela se inicia a floração poética de um Carlos Drummond de Andrade, de um Fernando Pessoa ou de um Rainer Maria Rilke? A resposta implicaria, obrigatoriamente, um estudo de maior fôlego e profundidade, exigência essa que, como já dissemos no início, não será possível cumprir aqui. Com relação ao problema, gostaríamos apenas de antecipar nossa recusa às acusações de plágio formuladas contra o poeta, posto que as invalida, no processo da criação (ou, como querem alguns, de imitação), a ausência de limites precisos entre o que pertenceria a Bruno Tolentino ou às suas “vítimas”. É que o autor de Anulação e outros reparos evita sempre o contato direto com o nervo da criação literária deste ou daquele poeta, trabalhando apenas sobre os arquétipos dessa criação, a partir, portanto, de suas formas estéticas impessoalizadas. Restaria, ainda, a possibilidade do pastiche, e este, sem dúvida, ocorre inúmeras vezes, mas de forma e com tamanha arte praticado que, na pior das hipóteses, só nos cabe reconhecer no poeta uma sensibilidade extraordinariamente dotada, embora incapaz, talvez, de subsistir por si própria.

            Anulação e outros reparos surpreende, logo de início, pela unidade formal de suas peças, todas de altíssimo nível e que, não raro, alcançam o plano da linguagem poética absoluta, como, entre muitas, “Anulação”, “Noturno”, “Canção de aniversário” e “Livre sextina”. Facilmente identificáveis são as influências de Carlos Drummond de Andrade (“Anulação”, “Arcabouço”, “Mapa”, “Fero”, “Página”, “Aliança”, “Fuga”, “Canção de aniversário”), de Fernando Pessoa (“Copo”, “Livre sextina”, “Vigília”, “Ponteio”), de Cecília Meireles (“Rumor”, “Agonizante”), de Rilke (“Cinco sonetos a Orfeu”, “Vivo”, “Oblíqua”) e, ainda, das formas de dicção do soneto camoniano, visíveis nas duas obras-primas que são “Noturno” e “Dobre”.

            Quanto à unidade estilística do livro, cumpre dizer – e isto nos parece de suma importância – que ela está sempre a serviço de uma indestrutível comunhão entre forma e fundo. Assim, cada poema, embora autônomo em sua íntegra organicidade estrutural, é como que uma ramificação da matriz-pensamento e da atitude estética esboçadas na peça inaugural. Um breve esquema da problemática semântico-conteudística de Anulação e outros reparos indica-nos duas vigas-mestras: (a) quanto ao compromisso-conteúdo, uma funda preocupação, de caráter marcadamente existencialista, com a realidade ontológica do homem, preocupação esta traduzida na insistência com que o autor procura expressar o absurdo e o imponderável da tríade cósmica morte-vida-amor, a partir de premissas axiológicas que fazem de sua poesia um ofício de constante e desassombrada meditação; e (b), do ponto de vista formal, um conjunto harmônico de procedimentos poéticos e recursos verbais que se repetem e superam ao longo de toda a obra, como o emprego do decassílabo (sobretudo o heróico, de nobre e solene cadência) e o dos versos de seis e sete sílabas, o uso quase virtuosístico do enjambement, da aliteração e de um riquíssimo sistema rímico-rítmico, cuja gama de sons persiste mesmo depois de extinta a durée musical do verso e, não raro, do próprio poema. Tais recursos, que o poeta utiliza com finura e agilidade extremas, têm como suporte a economia dos meios de expressão e um notável domínio lingüístico. A palavra é assim explorada até às raízes de suas reservas fonético-semânticas, perseguida em suas mais íntimas correlações sintáticas, trabalhada com afinco, angústia e fé, reinventada, afinal, não à base de insignificações de qualquer semiótica metalúdica, mas enquanto significado que se quer, acima de tudo, símbolo, concreção, som apenas vivo porque audível na pauta do conceito. Ao firmar o verso, a sintaxe e o discurso, Anulação e outros reparos proclama também, e de maneira categórica, a paternidade do sistema literário.

            Por razões estritamente materiais, citaremos aqui um exemplo apenas dessa alta magia, mas que basta, a nosso ver, para ilustrar as virtudes de Bruno Tolentino. Fique o leitor com este “Noturno”, e tire suas próprias conclusões:

Não sou o que te quer. Sou o que desce
a ti, veia por veia, e se derrama
à cata de si mesmo e do que é chama
e em cinza se reúne e se arrefece.
Anoitece contigo. E me anoitece
o lume do que é findo e me reclama.
Abro as mãos no escuro. Toco a trama
que lacuna a lacuna amor se tece.
Repousa em ti o espanto que em mim dói,
noturno. E te revolvo. E estás pousada,
pomba de pura sombra que me rói.
E mordo teu silêncio corrosivo,
chupo o que flui, amor, sei que estou vivo
e sou teu saldo em mim, suspenso em nada.

1965

2

            Não é esta a primeira vez que escrevemos sobre a poesia de Bruno Tolentino, mas já vão quase trinta anos que não voltamos a fazê-lo. Eis, pois, a ocasião de retomarmos o fio da meada que nos remete a 1965, quando o autor publicou um volume de versos no mínimo incomum: Anulação e outros reparos. Dele dizíamos que surpreendia pela unidade formal de suas peças, todas de altíssimo nível e que, não raro, atingiam o plano da linguagem poética absoluta. Mas logo em seguida o poeta desapareceu, exilando-se na Europa e passando a viver, desde então, na Itália, Bélgica, França e Inglaterra, onde lecionou nas universidades de Bristol, Essex e Oxford. Ainda na Europa, lançou, em francês, Le vrai Le vain (1971) e, em inglês, About the Hunt (1979), ambos bem recebidos nos círculos literários europeus, já que os saudaram calorosamente poetas da estirpe de Yves Bonnefoy, W. H. Auden e Saint-John Perse, bem como o crítico Jean Starobinski, além de alguns outros. Tolentino voltou definitivamente ao Brasil em 1993, e dele se publicou no ano seguinte As horas de Katharina (São Paulo, Companhia das Letras, 1994.), no qual, como se diz na orelha do volume, “o poeta toma emprestada a voz de uma freira fictícia, contemporânea de Hofmannsthal, Stefan George e Rilke – supostamente nascida em Veneza, em 1861, e falecida no convento das Carmelitas Descalças em Innsbruck, na Áustria, em 1927, para desenhar os estágios de uma transformação que vai do lamento à epifania, do corpo estéril ao vislumbre do corpo transfigurado”. Para resgatar e transmudar essa voz, despendeu o poeta nada menos que vinte e dois anos, ou seja, de 1971 a 1993, durante os quais conviveu com uma sombra, acompanhando-lhe os passos e as angústias no que bem poderia aqui ser definido como um rigoroso e lancinante Stundenbuch.

            Ao contrário da imensa maioria daqueles que hoje exercem entre nós o ofício da poesia, Bruno Tolentino é um poeta culto, um poeta de poetas e, por conseqüência, um crítico de poetas, muito embora seu ensaísmo, quase todo inédito, seja episódico. Os versos de As horas de Katharina o atestam a saciedade. E entenda-se desde logo que, se aqui o vemos dessa forma, queremos simplesmente dizer que tem ele à sua disposição o que outros não têm ou não se preocupam em ter: domínio absoluto de seus meios de expressão, convívio diuturno com os grandes autores da nossa e de outras literaturas, amor às palavras (pois que antes serve a elas, e não, ao contrário, se serve delas), obsessão por aquilo que aqui se define por permanência e, acima de tudo, cultivo de uma dicção em que à sua própria voz acrescenta o que de alguma forma já se disse, como a ratificar o que escreve T. S. Eliot em um de seus memoráveis ensaios, “Tradição e talento individual”, a saber: quando nos aproximamos de um poeta sem o preconceito de nele isolar o que é individual ou certos aspectos de sua obra nos quais ele menos se assemelha a qualquer outro, “poderemos amiúde descobrir que não apenas o melhor mas também as passagens mais individuais de sua obra podem ser aquelas em que os poetas mortos, seus ancestrais, revelam mais vigorosamente sua imortalidade”. É assim que se engendra aquela noção de que a literatura ocidental constitui não tanto um mosaico heterodoxo de vozes individuais, mas um tecido comum, um todo que, a partir de Homero, se estende como um continuum que confere à literatura a condição de um fenômeno de cultura. As horas de Katharina é a expressão quase paradigmática do que acabamos de dizer, na medida em que, sendo obra do presente, se embebe do passado para lançar aquela ponte em direção ao futuro sem a qual jamais se poderá compreender a modernidade.

            Poeta opulento e bem nutrido, Bruno Tolentino se vale de um farto e multiforme instrumental em que se harmonizam o artista e o artesão, não sendo assim de surpreender a pujante variedade métrica e de esquemas rímicos que informa o seu verso, como se pode ver, por exemplo, nos quartetos do segundo soneto dos dois que o poeta grupou sob o título de “As luas”, nos quais se lê:

Aquela essa não é! Não é a mesma,
nem pode sê-lo. Aquela não era tão quente!
Queimava-me o cabelo, dente a dente
rasgava-me o cetim… Essa é uma lesma, 

aquela era um clarim! A mente cisma
até que sejam duas realmente…
A que nos viu amar compunha um prisma
a cada gesto, parecia gente!

            Com sua linguagem de extrema musicalidade, na qual são visíveis as influências da vertente simbolista francesa e a pulsação lírica de certa poesia que se escreveu em princípios do século na literatura anglo-germânica, vai essa freira fictícia desfiando o seu rosário de dúvidas e de dores, alcançando nessa peregrinação existencial os vértices mais extremos da vivência lírica e do claro-escuro em que se consubstancia a experiência mística, aquela “noche oscura del espíritu” a que se refere São João da Cruz na Subida Del Monte Carmelo. Mas não só com este dialoga Katharina, já que o faz também – e com maior intensidade ainda – quando se entrega e integra, não à erudição humanística do misticismo de João da Cruz, mas ao realismo profundo de Santa Teresa de Ávila, cuja religiosidade popular exclui os vôos do pensamento teológico, o que a levou a escrever: “No está la cosa en pensar mucho, sino en amar mucho”. O que diz o tempo inteiro de si para si a freirinha de Innsbruck é como um eco do que escreveu Teresa de Ávila em suas glosas populares de amor ardente: “Aquesta divina unión / y el amor com que yo vivo / hace a mi dios mi cautivo / y libre mi corazón: / y causa a mi tal pasión / ver a Dios mi prisionero / que muero porque no muero.”

            É justamente na seção que leva o título de “O castelo interior” (e observe-se que o título da maior obra devota de Santa Teresa é Las moradas o el castillo interior), que opera como um interlúdio, que Bruno Tolentino alcança o ápice de sua arte poética. São vinte e dois sonetos de extrema e perene beleza, nos quais, como que entranhada às vísceras da santa, Katharina confessa o seu atribulado amor a Deus. E ouvem-se não apenas duas, mas três vozes poéticas, pois que às de Teresa e Katharina se soma, demiúrgica, a própria voz de Tolentino: “Do verme à borboleta, da faísca / à festa fervorosa da fogueira, // tudo é transformação tudo se arrisca / pelo tudo. É na morte volitiva / que a santa quer que a criatura viva.” Não se pense, porém, que a coletânea enfraquece em suas demais seções, pois a chama que a ilumina permanece acesa do primeiro ao último verso do livro. Prova disso seriam, na primeira parte, intitulada “Os grandes vazios”, poemas como “O adeus”, “Noturno”, “A donzela”, “A Lázaro”, “Valse oubliée”, “O lagarto”, “Talvez”, “Outra prisão”, “As horas de Katharina”, “Estrela-do-mar”, “De como se desfez”, “A lupa”, “Missa de sétimo dia”, “Canção de cadafalso”, “Penélope”, “O gavião”, “Andorinha” e tantos outros. E o mesmo se poderá dizer da última parte, “No carmim da tarde”, onde a seqüência de sonetos reunidos sob o título de “A noite (quase) escura” é, no mínimo, estupenda. É nela que aflora mais nitidamente o diálogo de Katharina com São João da Cruz, com aquela “noche oscura del espíritu” a que já aludimos. E as três vozes mais uma vez se unem para nos dizer do mistério do Cristo:

O Cristo redescobre-se no escuro,
é como olhar do gato que te espia,
astuto de saber que não o vias
à luz habitual… O Cristo é o puro 

espanto de ser visto quando o muro
mais cego te encurrala. As fantasias
que te alvoroçam, soltas pelos dias,
desaparecem e Ele vem: o escuro 

tem as modulações que a luz não tem.

            Contra As horas de Katharina poder-se-iam argüir certo preciosismo vocabular e alguma distensão poemática, já que o autor talvez se alongue ociosamente em determinadas seqüências e episódios, ou mesmo certo processo de despersonalização que “permitiu a Tolentino ocultar seu timbre, marcadamente arcaizante, sob uma máscara moderna”, como denuncia o crítico Augusto Massi ao analisar-lhe Os deuses de hoje (1995), situando o autor como um simbolista tardio. Ou ainda o anacronismo de seu protesto contra os desmandos da ditadura militar, erguida trinta anos depois, o que torna “obsoleto um tipo de poesia que, por definição, é efêmero e circunstancial”, como observa Wilson Martins ao examinar-lhe os “versos anacrônicos de militância tardia” nesse mesmo Os deuses de hoje, embora reconhecendo que, depois de Bandeira, Drummond, Cecília, Jorge de Lima, Murilo Mendes e João Cabral, outros autores elevaram a poesia “acima do nível em que a haviam deixado, sem excluir Bruno Tolentino, é preciso que se diga”. Mas até mesmo tais objeções, de resto subjetivas, tornam-se discutíveis quando se leva em conta a própria distensão do período durante o qual foram escritos os poemas. Bruno Tolentino levou vinte e dois anos para escrever a sua pungente epifania. Convenhamos que não é pouco. Em compensação, Baudelaire arriscou toda a sua vida para compor Les fleurs du mal. Não se trata aqui de nenhuma estapafúrdia tentativa de comparação, mas de admitir que cada livro tem o seu preço. E As horas de Katharina paga-se com emoção, rigor e beleza, como o atesta este magistral soneto que leva o título de “O castelo interior”:

Não permitais, Senhor, que a minha carne
se confunda outra vez e eu me atrapalhe
e caia como cartas de baralho
o castelo em que entrei para salvar-me. 

Teresa castelã, valha o que valha
o meu fervor, o meu fragor de armas,
sustentai-me, rogai que eu não desarme,
que não se apague o fogo meu, de palha, 

talvez, mas seja palha de fogueira.
Fogo de auto-da-fé, se necessário,
mas fogo irrevogável, se primeiro 

hei de arder que entregar-me ao ilusório.
E se hei de merecer algum martírio
Tanto mais duro quanto o assédio é sério.

1995

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